“骨肉亭勻”，很好地詮釋了紫砂壺造型中骨與肉的關(guān)系。用子冶石瓢泡茶，我常常感覺是在和一位高士對飲交流。
我最喜歡的壺型是子冶石瓢。它的整個壺體巧妙地運用了三角形的對照變化，身筒與蓋為一個大的三角，把圈為三角，鈕為三角，三足也構(gòu)成三角，甚至直流與身筒也構(gòu)成了“虛”的三角。這些三角更能巧妙而和諧地組合在一起，可以說，子冶石瓢是幾何形壺型中運用三角形的經(jīng)典之作。不過，器型的流暢和諧還不是我喜歡它的根本原因。
在把玩欣賞好的子冶石瓢作品時，我常常感到壺體中透出一種“骨力”，簡潔利索、清奇脫俗。壺身內(nèi)外氤氳著一種剛健挺拔的風(fēng)骨，一種正直文人所特有的不同流俗、遺世獨立的風(fēng)骨。有時，我甚至偏執(zhí)地認(rèn)為子冶石瓢上只有刻繪一二或縱或橫的竹枝最為合適，最有逸趣，因為竹子在中國傳統(tǒng)文化中同樣地具備“風(fēng)骨”。因而用子冶石瓢泡茶，我常常感覺是在和一位高士對飲交流。
是什么原因造成我這樣的審美趨向呢？或者說，在我看來為什么子冶石瓢的造型能帶給我這樣一種充滿骨力的“感覺”呢？
我想到了審美心理上的一個重要概念——移情作用。美學(xué)家朱光潛說：人在聚精會神中觀照一個對象時，由物我兩忘達(dá)到物我同一，把人的生命和情趣“外射”或移注到對象里去，使本無生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動，使本來只有物理的東西也顯得有人情。這樣的例子在文學(xué)作品中是非常多的，比如：李白的“相看兩不厭，只有敬亭山”，杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，秦觀的“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。”這些詩句中的觀者無疑和外物已難分解，似乎有“莊周夢蝶”的趣味。我想我與子冶石瓢的對飲或許有這么點意思。
但有一個問題隨即產(chǎn)生，就紫砂壺而言，為什么此型能使人產(chǎn)生此情而彼型則會使人產(chǎn)生彼情呢？若敬亭山荒山一座，李白還能看不厭嗎？鳥兒的鳴叫若婉轉(zhuǎn)動人何來“驚心”？由此我想，我們欣賞不同風(fēng)貌的紫砂壺而產(chǎn)生的不同審美心理，從主觀上講是移情作用的結(jié)果，而客觀上紫砂壺本身的造型則給了我們“移情”的基礎(chǔ)。
回到子冶石瓢這個“客體”，它是怎樣給人一種“骨力”之感呢？我覺得關(guān)鍵就是內(nèi)在的整體架構(gòu)要清晰，就像畫一只虎，要使人感到它有骨。骨是生命和行動的支持點，表現(xiàn)一種堅定的力量，表現(xiàn)內(nèi)部的堅固的支撐力。“畫虎不成反類犬”的一個主要原因恐怕就是畫者沒能很好地通過骨架來表現(xiàn)虎的力量和氣魄吧。聯(lián)想到紫砂壺。如果內(nèi)在的結(jié)構(gòu)缺少力度，甚至模糊不清，整體必不能產(chǎn)生“骨力”的感覺。
當(dāng)然只有“骨”而沒有“肉”，就會給人一種干澀枯瘦的印象，若只有“肉”而沒有“骨”又會顯出臃腫無力的樣子，當(dāng)然也沒有絲毫美感可言。經(jīng)?？吹接行┧^創(chuàng)新的壺形，流、把甚至身筒都無原則地加粗，簡直“胖”得沒道理！或許作者有其獨到想法，但這樣的壺型實在讓我聯(lián)想到日本的相撲運動員。對于骨肉的關(guān)系，我們還可以拿中國書畫來比較分析。書畫中的骨力并非是劍拔弩張、橫眉冷對，而是在筆墨間凝聚了一種運動的力量，這種力量來自于藝術(shù)家的內(nèi)心。比如書法上有“點如墜石”之說，其實這“點”并非只是一個墨點，它的內(nèi)部會發(fā)揮出一種力量。再如中國畫的竹子，雖不講究透視卻也有充分的立體感，我們會感到一種骨力、骨氣。同樣，有骨力的紫砂壺給我的感覺是不僅“站得穩(wěn)”，更有挺拔昂揚、精神抖擻的樣子。“肉”是附著于“骨”之上的，“肉”的多少到什么程度恰到好處，那要看整體是否和諧、勻稱、有力。就像米開朗基羅的雕塑，由于他熟悉人體骨骼，因此他的人體雕塑透著一種內(nèi)在的美。而他又擅長表現(xiàn)人體帶有剛性富有質(zhì)感的肌肉，所以他的作品英氣逼人，骨肉勻稱，栩栩如生。在紫砂壺的眾多造型中，我覺得筋紋器最能考驗工藝師在骨肉關(guān)系處理上的能力。好的筋紋器既通過清晰的線條與方圓很好地使壺體挺拔有力，同時也擁有溫潤飽滿的“血肉”。比如時大彬的菱花壺，歐正春的菊瓣壺，汪寶根的仿古葵壺，還有一些成功的如意仿古都能達(dá)到骨骼有力、血肉豐滿的境界。
