普洱絕版木刻—邊疆藝術(shù)家的大膽創(chuàng)新精神和創(chuàng)造力
唐力（ChristanDaniel）
自20世紀(jì)80年代起，一個(gè)新的木刻版畫表現(xiàn)技法出現(xiàn)，人們稱它為絕版木刻，廣泛流傳于中國(guó)大江南北的各種美術(shù)展覽上，并不斷有絕版木刻版畫作品獲獎(jiǎng)，中國(guó)的各種專業(yè)刊物都有絕版木刻作品的介紹，其流行亦引起媒體的興趣，也不僅是中國(guó)國(guó)內(nèi)，連國(guó)外的媒體，均有對(duì)其作品及藝術(shù)家的報(bào)導(dǎo)。學(xué)府亦不免受其影響，先后有不少美術(shù)院校將絕版木刻列入美術(shù)教育專業(yè)科目。自此而知，絕版木刻版畫并非風(fēng)靡一時(shí)即立刻消逝的一次性現(xiàn)象，反而是作風(fēng)扎實(shí)，已在美術(shù)界中生根得到一定的位置了。
絕版木刻為什么在短短的時(shí)光之內(nèi)能夠如此震撼畫壇呢？一聽其并非起源于歷史文化悠久的江南，更不是全國(guó)藝術(shù)中心的首都北京，而是西南邊陲，云南思茅（普洱市）的一批年青畫家所開創(chuàng)性地發(fā)展的，諒必人們就會(huì)感覺到更神奇。思茅（普洱市）遠(yuǎn)離中原，接壤緬甸、越南、老撾，18個(gè)少數(shù)民族在此繁衍生息，歷來各民族發(fā)揮智慧而形成的又獨(dú)特又燦爛的文化成分，目前極為濃厚，為何能有人發(fā)展出漢族傳統(tǒng)的木刻版畫技法，提高其創(chuàng)造效果，簡(jiǎn)直是個(gè)謎。
將近10年來，我一直關(guān)心這個(gè)問題，想借此機(jī)會(huì)向大家發(fā)表初步的研究成果。當(dāng)然絕版木刻所能席卷畫壇不外乎是因?yàn)槠潴w現(xiàn)出了廣泛的創(chuàng)造力和獨(dú)特的美術(shù)感受。但從這么簡(jiǎn)單的答復(fù)，人們未免不了解思茅（普洱市）絕版木刻出現(xiàn)的真面目。為了說明情況我想首先介紹于木刻版畫歷史上絕版木刻的創(chuàng)造性在何處，然后檢討思茅（普洱市）這塊土地的風(fēng)土人情對(duì)絕版木刻作品給予什么影響。
推陳出新—絕版木刻在版畫歷史上所占的地位
絕版木刻是1982年字云南藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)歸來的鄭旭所帶回的一種木刻雕印技法。1984年鄭旭用此技法創(chuàng)作的作品（拉祜風(fēng)情）版畫獲全國(guó)六屆美展金牌獎(jiǎng)后，絕版木刻才被藝術(shù)界的人所知道。然后此技法為思茅（普洱市）一群年青業(yè)余的美術(shù)創(chuàng)作者，即是賀昆、魏?jiǎn)⒙?、張曉春及馬力所承續(xù)，而這些藝術(shù)家們?cè)诨ハ嘤绊懴赂髯蕴剿鞑煌陌娈媱?chuàng)作。1987年鄭旭《過山雨》和賀昆《流動(dòng)的光》，分別在全國(guó)第九界版畫作品展覽上獲優(yōu)秀獎(jiǎng)，更加推動(dòng)了思茅（普洱市）的版畫創(chuàng)作熱情。此后思茅（普洱市）絕版木刻畫家的作品陸續(xù)在全國(guó)的美術(shù)展覽得到獎(jiǎng)。1989年《村寨》作品（魏?jiǎn)⒙敚?、《秋?middot;發(fā)白的土地》作品（賀昆）又分別在全國(guó)第七屆美術(shù)作品展覽上獲金獎(jiǎng)、銀獎(jiǎng)。1990年《犧牲品最后的慰籍》作品張曉春，《晚笛》作品（張曉春），以及《綠果》作品（魏?jiǎn)⒙敚┩瑫r(shí)榮獲“全國(guó)首屆青年版畫大展”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)。1994年《春光》作品（賀昆）榮獲“第12屆全國(guó)版畫大展”銀獎(jiǎng)。2001年《大地山》作品（馬力）榮獲“第15屆全國(guó)版畫展”銀獎(jiǎng)。這些作品能得到美術(shù)界極高評(píng)價(jià)，更是由于其獨(dú)特的刀刻法和強(qiáng)烈的色彩。
看如上那么多的作品得獎(jiǎng)，大家容易了解絕版木刻影響之深。但大家也許還不清楚絕版木刻到底是什么樣的技法，與一般版畫有何差別。簡(jiǎn)單的說，絕版木刻便是一種多色套印技法，藝術(shù)家在一塊木版上刻和印版畫。這種技法與中國(guó)傳統(tǒng)版畫印制技法顯然不同，而其技法的發(fā)展使得藝術(shù)家的表現(xiàn)方法更自由，更富于創(chuàng)造性。
絕版木刻在中國(guó)版畫演變上占什么地位呢？中國(guó)版畫是中國(guó)傳統(tǒng)文化的結(jié)晶，其起源于中國(guó)人發(fā)明的木雕版印刷，而有很悠久的歷史為人所周知。但其影響不僅限于中國(guó)，在世界科學(xué)技術(shù)史上，木雕版印刷的發(fā)明亦極為重要，學(xué)者經(jīng)常強(qiáng)調(diào)印刷技術(shù)對(duì)于知識(shí)普及的貢獻(xiàn)，指出刊印書籍在推動(dòng)科學(xué)技術(shù)、哲學(xué)、歷史等學(xué)科的發(fā)展所起的廣大作用，但人們很容易忘記其對(duì)藝術(shù)的影響亦非常重要。除出版以文字為主的書籍以外，還印刷含有插圖的書籍和以圖為主的畫冊(cè)。木刻版畫藝術(shù)便是這樣形成的，而其技法大致可分以下三種類。
?。眴伟鍐紊ê诎啄究蹋７椒ū闶菧?zhǔn)備一個(gè)畫稿，在一塊木板上刻畫，用墨汁印刷于紙上。因?yàn)閮H用一塊木版來雕刻和印制，而且只有一個(gè)顏色（一般為黑色，但也有人用其它顏色），專家亦稱它為獨(dú)板獨(dú)版單色印制。雖然在木版上雕刻復(fù)雜的圖畫比刻字還難，中國(guó)在唐代已有圖文并茂的雕版印刷品。最早的例子便為現(xiàn)藏于英國(guó)大英圖書館，咸通九年（公元868）刻印的〈金剛經(jīng)〉全名為（金剛般若波羅蜜經(jīng)），此技法一直用到現(xiàn)在。
２多色套印木刻版畫，多色套印，專家亦稱多色套印為多版復(fù)色印刷，便是在一張紙上印出幾種不同顏色的技法，具體來說，工匠或藝術(shù)家首先在大小相同的幾塊木版上分別雕刻畫面，然后分別在各版載上不同色料，再分次印于同一張紙上。一次僅能印出一種顏色，等待色料干后，才能再另外用一版印其它顏色。此技法的基本原理是分板雕刻著色，分次印刷，所以它比單版單色復(fù)雜，工序繁多。專家認(rèn)為多色套印木刻已出現(xiàn)在元代，而在明代獲得明顯的發(fā)展，多色套印木刻版畫代表典范為明末畫家胡正言（1581-1674）于明崇禎（1633）年刊刻彩色套印本（十竹齋畫譜）和康熙四十（1701）年南京刊行的彩色套印本〈芥子園畫譜〉，多色套印木刻版畫不但開拓了版畫表現(xiàn)領(lǐng)域，并進(jìn)而影響到日本浮世繪雕印的發(fā)展。
?。辰^版木刻，利用一塊木版在一張紙上印出幾種不同顏色的技法，簡(jiǎn)單的說，它就是一個(gè)不用多板進(jìn)行多色套印的方法。因?yàn)椴环职宓窨逃∷ⅲ悦恳淮瓮瓿捎∷t必須在同一獨(dú)板上重新雕刻新的畫版面，載上顏色而再次印刷。若畫面由10個(gè)顏色組成，則需要在同一塊獨(dú)板上進(jìn)行10次雕刻和印刷的程序。每當(dāng)作品完成后，在板上留下的形也就是最后所印顏色部分的形。這樣木版則作廢，再不能利用它續(xù)印。此與多色套印木刻版畫，存版尚可以續(xù)印的情況不同，故而得名“絕版”。
當(dāng)初鄭旭以及其它年青畫家是為了節(jié)省木板而選擇了絕版木刻的做法，但自此以后，他們一直采用這些技法卻是因?yàn)檫@種獨(dú)特的制作過程帶來的自由創(chuàng)作的機(jī)會(huì)。在邊刻邊印過程中，版畫家可以隨著偶然出現(xiàn)的各種意想不到的效果，隨意改變他們的表現(xiàn)空間。也就是說，絕版木刻的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)多色套印木刻版畫的制定式表現(xiàn)手法和印刷技法，為版畫藝術(shù)增添了新的領(lǐng)域，在同一木版上創(chuàng)造，解放了版畫家，使得他們從限制式的創(chuàng)作思維形式走進(jìn)自由隨意的領(lǐng)域。在其自由創(chuàng)造性，絕版木刻與多色套印木刻版畫表現(xiàn)格局截然不同。想象表現(xiàn)的改善，給版畫家一個(gè)機(jī)會(huì)在創(chuàng)作過程中充分發(fā)揮他們的思維空間，因?yàn)榇思挤ㄊ拱娈嬇c其它獨(dú)幅繪畫作品的表現(xiàn)意義一致，所以也可以說絕版木刻的出現(xiàn)類似一種革命。
培育思茅版畫的土壤——滇南的景觀和少數(shù)民族的風(fēng)俗民情
思茅（普洱市）絕版木刻作品最突出的特色，便在于其畫面不受都市文化和學(xué)院藝術(shù)的種種羈絆和約束。被譽(yù)為思茅（普洱市）版畫家的鄭旭，賀昆，魏?jiǎn)⒙敗垥源杭榜R力均充分利用絕版木刻技法來自由自在的創(chuàng)作。他們所追求的方向與內(nèi)地任何畫派大師都不同，從豐富的題材及布滿畫面的強(qiáng)烈色彩，人們立刻則能理解他們創(chuàng)造力的源泉便來自滇南，他們選擇的題材幾乎全部都取自身邊的思茅（普洱市）和西雙版納。這塊土地的亞熱帶景觀及少數(shù)民族的風(fēng)俗民情，不僅提供良好的素材，亦對(duì)他們美術(shù)感受的形成有極大的影響。
滇南的景觀和風(fēng)俗民情留給人很深刻的印象。在思茅版畫家的刻刀下，蒼涼的山脊，神秘的雨林，黃昏的殘陽(yáng)，質(zhì)樸的山民，森林傳來的笛聲一切的風(fēng)光都被表現(xiàn)出來。不過在作品里他們并不追求寫實(shí)效果，更不追求攝影技術(shù)式的現(xiàn)實(shí)主義。無論題材是風(fēng)景、人物或動(dòng)物，追求的便是其精神世界的表現(xiàn)。版畫家各自以其獨(dú)特的美感去表達(dá)出來藏于內(nèi)心深處的各種經(jīng)驗(yàn)和夢(mèng)幻。1980年以后，內(nèi)地不少的畫家被滇南少數(shù)民族所迷住了，前來搜集素材，但像思茅版畫家能表現(xiàn)出來此地精神世界的作品并不多。在此方面思茅版畫家能達(dá)到一種自然的抒寫也許是來源于他們對(duì)題材的獨(dú)特感受。
他們的美感與思茅少數(shù)民族有非常密切的關(guān)系，現(xiàn)在仍然被視為落后的這個(gè)邊疆地區(qū)，原來是少數(shù)民族居住地，不久前才有大量漢族遷來，版畫家首先接觸少數(shù)民族文化的時(shí)期各自不同，有的是在知青的時(shí)候，有的是因?yàn)楦改傅年P(guān)系，但自1980年以來，鄭旭、賀昆、魏?jiǎn)⒙?、張曉春及馬力五人集體或者個(gè)別旅行到瀾滄，孟連以及西雙版納等處，爬山涉水，短期住在少數(shù)民族村寨里體驗(yàn)生活。這種活動(dòng)并不屬于民族學(xué)或民俗學(xué)的調(diào)查，他們“下鄉(xiāng)”的目的不在于記錄風(fēng)俗民情留給后人，而在于觀察少數(shù)民族生活里的美學(xué)。對(duì)于年青版畫家來說，少數(shù)民族的文化與漢族的文化大不同，他們不能不感覺到?jīng)_擊，但這種文化差異給他們不少啟發(fā)，亦給他們的藝術(shù)賦予靈感。山地民族的符號(hào)，服裝和圖騰上的圖案，獨(dú)特的色彩感以及各民族所追求美感的種種方式都引起版畫家的注意。對(duì)版畫家影響更深的便是少數(shù)民族的自然生活方式，畫面上如何表現(xiàn)人與自然的協(xié)調(diào)是版畫家們藝術(shù)的中心題目。滇南的少數(shù)民族喜歡養(yǎng)狗，牛，雞等家禽，因而在思茅版畫家的作品里經(jīng)常有禽獸躲藏也就不足為怪了。在廣泛的中國(guó)，像思茅版畫家如此受到少數(shù)民族文化影響的藝術(shù)家不多，但為了避免誤會(huì)我得再次表明思茅版畫家不是把少數(shù)民族的風(fēng)俗民情當(dāng)作一種寫實(shí)的對(duì)象。一看版畫品就會(huì)了解他們并不拘泥某某民族，經(jīng)常利用比較抽象的手法，那就是因?yàn)樗麄円呀?jīng)將滇南少數(shù)民族升華了，表現(xiàn)他們就像普通人類的深妙世界一樣。
我多年觀察思茅版畫，得知今年思茅（普洱市）?？茖W(xué)校添設(shè)美術(shù)學(xué)系，已聘請(qǐng)賀昆，張曉春及馬力為教授，決定以絕版木刻版畫這個(gè)前衛(wèi)的藝術(shù)表現(xiàn)技法為教育的重點(diǎn)，我不禁感到很高興。那就是因?yàn)槲蚁嘈?，這樣做就會(huì)推動(dòng)美術(shù)教育的地方及個(gè)人特色、也對(duì)培養(yǎng)富于創(chuàng)造力的學(xué)生是最適當(dāng)?shù)霓k法。我也盼望將來學(xué)生能夠青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，將絕版木刻的藝術(shù)性提高到更深的領(lǐng)域。
